在国际顶级舞台站了五十年，她还在求一个答案

“出道即巅峰”，这话对小提琴家安妮-索菲·穆特来说不仅是夸赞，更是她过往半个多世纪音乐生涯的注脚。如果从1976年与指挥大师卡拉扬的合作开始计算，穆特驰骋于国际顶级舞台“高光之旅”到今年整整50载。这期间，影像记录从早期黑白录像，发展到如今高清即时传播的时代，安妮-索菲·穆特的艺术风采也在每一位乐迷心中留下了属于自己的独特记忆。

音乐会上，她的曲目清单除了耳熟能详的名著，经常纳入一些大众相对陌生的古典作曲家以及当代作曲家的作品。2024年她与老搭档兰伯特·奥金斯来中国，演出一套以爱为主题的曲目，包括莫扎特、舒伯特、克拉拉·舒曼和雷斯皮基的作品。我们相约在她接受完媒体群访之后见面。

“每次来媒体对您都很热情吧。咖啡还是茶？”我问她。

“绿茶吧。”她先笑着回应，然后坐进沙发里，随即长舒一口气。看得出来，即便习惯了各种大场面，刚刚的经历也着实烧脑。在那个短暂的下午茶时光里，你能从她举的例子，给出的观点，以及在听你说话时的眼神中感受到，小提琴家穆特对每一个提问都在尽力给予详细、真诚的回答。

“像一片树叶，归于尘土，滋养万物。”这是她举的最后一个例子，将艺术、名誉……她经历、思考的事情归于自然。朴素，于是更加令人难忘。

2026年11月，穆特将和英国爱乐乐团再次来华展开巡演，并于第六届粤港澳大湾区文化艺术节期间，在广州大剧院演出那首小提琴经典——门德尔松e小调小提琴协奏曲。

德国小提琴演奏者安妮-索菲·穆特。© Copyrights Andreas Ortner (2025)

“健康的不满足感”

张斯尧：作为常年在世界舞台上以很高频次演出的艺术家，你如何看待一场接一场的音乐会？它对你而言意义是什么，或者说你希望在舞台上传递什么？对表演专业的学生来说，长期接受的训练就是要非常刻苦、细致地练习，确保舞台上呈现出最好的一遍，而且潜意识里好像最后练的那版就是最好的一样。从市场推广的角度，观众也期待买票来听的这场演出就是最好的版本。

穆特：每一场音乐会，都如同登山途中的一步。当然每一晚你都会拼尽全力，把你对作品的理解呈现出来。但你对作品的理解，以及对未来可能性的想象，永远都在变化，就像登山时我们身边的风景一直在变。也正因如此，你会始终保有一种健康的不满足感——正是这份不满足赋予了你极大的热情与期许，期待下一次演出，期待能挖掘出作品其他的侧面。

音乐，乃至所有的艺术都无比复杂。单靠某一晚的现场根本不可能把作品全部的细节和内在的关联完整展现出来，往往要靠一整轮巡演才能够逐步呈现。比如有些时候，我会把舒伯特的作品演绎得更加忧郁。这是因为兰伯特（兰伯特·奥金斯，室内乐演奏家，曾与大提琴家罗斯特罗波维奇合作长达11年有余，从1988年起便与小提琴家安妮-索菲·穆特同台献艺）当时在舞台上的处理方式，给我带来了不一样的合奏感受。你可以说一部作品本就给个人的解读留出了一定的发挥空间。

我们希望每一场音乐会都是向上迈出了一步。当然它也绝不会是退步的，就像爬山时，我们也会暂时停留在某一个高度。特别要提到的是，当一部现当代作品真的走进你的生命，会给你带来豁然开朗的体验，那种冲击力仿佛整个人一下跃进了全新的星系一样。

2024年3月17日，穆特（左）与老搭档兰伯特·奥金斯（右）在中国国家大剧院演出。受访者供图

我和约翰·威廉姆斯在音乐上的合作给了我巨大启发。看他工作，会让人常怀谦卑之心。当初我们在准备他的第二小提琴协奏曲，每一次演出结束，他走下指挥台之后，就会立刻去修改那些高难度的段落、重新处理打击乐声部、华彩乐段等等。可以这么说，他的一切作品永远处在打磨之中。你知道我有时会陷入一种遗憾——有些梦想，花上几年都未必能够企及；可当你终于实现它的时候，它已经变成了昨日的梦想。但恰恰是约翰对待作品的态度给了我心灵上莫大的慰藉！

张斯尧：“最好的那一遍”其实不是硬练出来的对吧？因为很多灵感、想法，恰恰诞生在排练、日常不经意的尝试中，更何况在正式演出中需要面对意外变化。

穆特：我们会向着最好去努力。尤其钢琴家，每一晚面对的都是不同的乐器，这本身就会左右你的演奏，有时甚至会带来困扰。好比打网球，每一片场地的条件都不一样。

我的琴弓马尾也会受环境影响：空气干燥、潮湿，反应完全不同。我身处的场地、乐器的细微变化，都会影响演奏本身。乐器绝非一个中性的机器，不是按下按键，就会输出完全确定的声音，绝对不是这样。音乐是鲜活的，只留存于记忆之中，转瞬即逝。

张斯尧：这就要提到录音技术了，录音会把那一刻固定下来。有些艺术家，比如卡洛斯·克莱伯，几乎不怎么录音。

穆特：他本身就不喜欢录音。我有些艺术家朋友，只把录音当作名片。我非常欣赏他的演奏，他的巴赫弹得极其出色，他人也很好，是一位了不起的钢琴家。但他很热爱录音棚里的录音，他认为这样可以让自己把全部技艺发挥到极致。

我不是这类艺术家。我偏爱现场录音，因为现场可以和观众展开无声的对话，感受整个现场的亢奋和演奏当下迸发的创造力。

我听录音时心态是矛盾的。于我而言，录音只是某一瞬间的快照，我接受这份快照。但我清楚，半年之后，我的理解就会不一样。

人生中最受触动的一轮巡演

张斯尧：现在越来越多观众会带着总谱来到音乐会，演出之前还会反复听各种版本的录音。你希望观众在来听音乐会之前，做足功课吗？

穆特：这有利也有弊。我人生中最受触动的一轮巡演是2018年，为纪念克里斯托夫·潘德列茨基85岁生日那次，我们在中国多地巡演，最后在北京演奏他的第二小提琴协奏曲。

当时每晚面对的都是一群年轻、欣赏演出经验不算丰富的观众。但那次我的现场演奏体验非常美好。前期了解信息固然重要，但危险在于，这也许会固化一套“作品本该听起来是什么样”的听觉习惯。

莫扎特同时代的人，只有在音乐会上“即兴演奏”了才够尽兴；巴赫甚至还曾因为太过奔放的、天马行空的即兴演奏进过监狱。勃拉姆斯对自己的作品也会采用截然不同的演绎方式。

我理解听众会有自己偏爱的录音版本，我自己也有。但我会刻意提醒自己：听别人的演绎时，要去发掘这个版本自身的逻辑与美感，而不是强求它必须符合我习惯的样子。

就好比喝汤。我们都知道妈妈做的汤最好喝，但也要尝尝别人家的汤是什么滋味。

张斯尧：每当我们翻开乐谱，作曲家写下的音符就摆在那里，作为演奏者你如何看待接下来的任务？之所以谈到这些，是因为互联网时代改变了一切。有些观点认为，录音时代之前，钢琴家的演奏富有灵气，充满无可辩驳的感染力；但录音出现之后，演奏者变得过度自我审视，所有人都格外小心地对待每一个音符，似乎人人都害怕弹错。

穆特：这是个非常关键的问题。正如克里斯汀·西玛提到的：“音乐原本那份浑然天成的纯真，正慢慢被过度的自我意识取代。”

演奏对我来说是个很自然的过程。我听过老一辈伟大小提琴家晚年的演奏，对小提琴家来说，八十岁演奏小提琴本身就极其困难。他的演奏很美，技术却谈不上完美。但舞台上，他那份自带气场的高贵，凝聚了六十余年舞台人生的沉淀。

当然，追求技术上的尽善尽美是必需的，但技术完美不该是终极目标。甚至有人为了抵达所谓的完美，最终让艺术走向死亡。执着于追求绝对的完美，某种意义上是想象力的匮乏。

当舞台上的演出进入“白热化”的阶段，如果段落需要，我宁愿冒风险，演绎得奔放、酣畅淋漓，甚至把自己推到极限。大多数时候效果很好，虽然偶尔也会失误。对此，你要学会接纳失误。一旦冒险成功，演奏会迸发出巨大的感染力，这将为你和观众打开全新的艺术可能性。如果一直待在安全区，那就太可惜了。当然这只是个人选择，有些艺术家更愿意规避风险，这也完全可以理解，每个人本就不一样。

当地时间2010年2月9日，美国纽约卡内基音乐厅，穆特与曼弗雷德·霍内克指挥的匹兹堡交响乐团一同演奏勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》。视觉中国丨图

张斯尧：生活中音乐可以被用于很多场景，满足人的各类实用需求，比如：仪式、舞蹈……但古典音乐也有它自身的独立性，不会单纯迎合人的喜好。如今算法程序会偏向迎合用户的偏好，但古典音乐从古至今，总在提醒甚至挑战人们固有的习惯，你会如何理解古典音乐这个概念？

穆特：我认为文化艺术就像一座精神岛屿，我们可以随时回归，从中获取当下自己需要的力量。我逛博物馆时站在那些传世的画作前，我说不清它带给我什么，但那恰恰就是我那一刻内心所渴求的。一切由人创作的艺术，都承载着创作者的人生：荣光、失去、希望、挣扎。我们可以在潜意识层面，从中获得慰藉。传统音乐，世界各地的歌谣，我们会哼给婴儿听。耳朵是人在母体中最先发育的器官，也是人离世时最后停止工作的感官。从阿尔茨海默症患者身上我们也能看到，音乐记忆，尤其是和歌词绑定的歌曲记忆，会留存到生命最后。这说明，音乐深深地根植于人类的精神基因之中，这也是音乐无论以何种形式都会延续下去的原因。

但我也会向自己、向我的下一代发问：在算法不断投喂我们偏好、把我们困在信息茧房的时代，我们会不会丧失来自艺术的熏陶与自我判断力？

这究竟会降低当代音乐的创作水准，还是人们可以与之共存？人们可以一边放着AI生成的音乐做饭，同时也愿意安安静静坐在沙发上，完整听一遍门德尔松交响曲，获得更深层的精神满足。

我希望AI驱动的音乐产品最终可以和这种能够触及灵魂深层情感与历史的音乐共存。

艺术该有的样子

张斯尧：最初看到你的曲目单，“浪漫”这个词在我的头脑中挥之不去。舒伯特、克拉拉·舒曼、李斯特也都属于浪漫主义时期的作曲家，但在音乐上各有各的表达。能否进一步聊聊你在为每一场演出策划曲目时的构思逻辑？

穆特：我理解你的问题，但我不会把时代界限划得那么死板。我们会观察到巴洛克风格在演变，弦乐演奏技法也随着乐器革新发生变化。但莫扎特的古典奏鸣曲当中那种歌剧般的表现力，同样充满浪漫色彩。

如果浪漫的内核代表着互动、对话、流动的情感交流，表达不受刻板形式束缚这些内容，那莫扎特早期奏鸣曲，各个声部紧密交织，就是这种对话。

这么看，整部音乐史都贯穿着浪漫精神。就拿贝尔格来说，他的十二音作品，我认为是上世纪最后一批浪漫主义作品。不只故事内核，还有十二音体系之中保留的美感。他使用十二音技法，但没有为了规则牺牲音乐情感。

这或许就是艺术该有的样子：拓展记谱法固然很好，但偶尔某一刻不固守规则，未必是艺术的终结，反而可能是艺术的开端。

就像不对称之美，建筑、人的面容，美恰恰来源于不对称；完全对称，只会像人形机器人，精致，却失去人性。

张斯尧：那么当提到“风格”的时候，我们到底在谈论什么？

穆特：这点对弦乐演奏者尤其特殊，弦乐器本质是旋律乐器。但我们的演绎，必须建立在和声纵向结构之上，而旋律线条的走向，也受和声驱动。

谈到风格，拿莫扎特举例：分句、音色处理，要贴合18世纪的审美。比如揉弦会用得更少，弓速会比现代的演奏习惯更快。因为当时古钢琴混响很短，我们要采用更干脆的运弓方式，去还原当时乐器的听觉环境。

到了克拉拉·舒曼，就进入独奏家大放异彩的时代，这也是独奏演奏者张扬个性的开端。她本身既是作曲家，也是杰出钢琴家。雷斯皮基则擅长宏大管弦乐，大量的标题音乐，他的作品写于一战时期。

所以风格不能只局限于时代框架，还要结合作品所处的历史环境，作曲家本人的人生境遇。一战时期意大利的境遇，会投射在雷斯皮基的创作里，而舒伯特的艺术歌曲，也是理解他交响曲的重要线索。

在具体的细节上，分句、音色处理要贴合作品，但作品本身要表达什么，才是核心。在这个过程中，不能完全依赖既有认知，这是演奏者同样需要警惕的事情。

张斯尧：进一步说，你如何看待用古乐器演奏早期音乐？比如键盘演奏家会用羽管键琴演奏巴赫，用早期钢琴演奏早期的莫扎特。

穆特：我1999年巡演的时候用过巴洛克琴弓的复制品。巴洛克琴弓有一个很大的优势：重量分布均匀，握柄尾部没有配重，演奏复调要比现代琴弓容易得多。17、18世纪的琴弓尾部重量轻，才能实现当时的分句。比如一弓包住三个八分音符，之后第四个八分音符换弓，这种典型的巴洛克弓法，用现代琴弓去复刻这种感觉时，运弓会很别扭，好比两条长短不一的腿走路。使用巴洛克琴弓，能很自然地还原原本的分句逻辑，这点非常重要。但在大型音乐厅里，音量完全不够。所以我想我们可以从中学习这套分句的逻辑，迁移到现代琴弓上，在心里知道原本该是什么声音。

张斯尧：所以我们需要做出属于当下的诠释。

穆特：没错。我们可以大胆创新。尊重传统，汲取前人的智慧，再面向未来，将作品根据当下的环境重新演绎。以前是宫廷音乐会，台下只有那些贵族；如今我们经常要面对两三千，甚至七千名来自各地的观众，还不能使用麦克风。这就要求演奏方式随之改变。我相信，如果贝多芬活在今天，他也会理解这一点。

2026年8月9日，四川成都，游客在一家音乐博物馆的弧形提琴墙前参观。 视觉中国丨图

张斯尧：太精彩了。在你的曲目单里，经常出现大众不太熟悉的作曲家与作品，相信推广冷门作品同样是你的工作之一。其实我们在做古典音乐策划时，拓展市场的曲目库同样是分量很重的工作。

穆特：我完全认同。这是非常有价值的事。现在世界上很多演出方对当代作品心存顾虑，出现了演奏曲目越来越窄的现象。这对音乐家、对听众都不是好事。一直听熟悉的东西，难道不会觉得乏味吗？人们需要体验新的音乐。

很多作曲家，就连专业的从业者都不是很了解。做曲目策划，做音乐普及，并不代表就要舍弃乐趣，启迪审美和享受音乐，二者可以兼得。

“演出就像养育孩子，计划永远赶不上变化”

张斯尧：有没有哪些作曲家，你需要花费极多时间才能体会作品的情感？拿我自己举例，罗伯特·舒曼，我花了很久才读懂他。我知道他很伟大，浪漫气息十足，但很长一段时间我无法收获那种共情。

穆特：当然有。我年轻的时候，就很难读懂阿尔班·贝尔格。我1986年开始演奏当代作曲家的作品，这件事对我意义重大。要知道早在我接受音乐教育那个阶段，课程内容所包含的作品截止到20世纪30年代，贝尔格本该包含在内，但你知道教学大纲偶尔也会有所缺失，很多之后问世的作品不在其中。直到后来遇到了潘德列夫斯基，通过他精妙的写作，特别是对弦乐器从极弱到爆发的表现力挖掘，我慢慢对现代作品产生了真正的兴趣。勋伯格至今依旧是我的难题。他的《小提琴协奏曲》我还没有搬上舞台。陈银淑的作品，对我来说也是巨大挑战。她写过一首八分钟的双小提琴作品，最初排练那八分钟是我人生最难熬的八分钟。当时我和崔艺恩在奥地利山间小屋排练。技术处处别扭，我说，我要去酒窖拿一瓶红酒，我们得喝点东西。但经过欧洲、美国、加拿大一轮轮巡演打磨，这部作品终于能够演奏。这就是艺术家的宿命，挣扎是艺术的一部分。我并不会享受挣扎，但我明白它无可避免。

张斯尧：我记得2019年你举办贝多芬音乐周，不只是个人独奏，还邀请青年音乐家登台，向大众推介青年人才。你希望年轻的艺术家和你一起排练，最重要是学到什么？

穆特：回到登山那个比喻，每一次排练，只是路上的一步。有一句谚语：道路本身即是目标。排练是思想碰撞的场所，交换想法、获得启发。我不认同对音乐作品做出标准答案。我们前面聊过，伟大的作曲家本人也会不断尝试不同的演绎方式。运弓的方法，也要结合实际场地调整。在一个小的音乐厅适用的处理方式，放到大剧场未必适用。钢琴家的乐器状态、琴弓的状态、环境噪音、空调通风，都会改变演奏效果。

我们总要做充分的预案。但就像养育孩子，计划永远赶不上变化。音乐家要有构想，但也要接纳现实的变量：乐器状态、身体状态、观众现场反应、有人拍照、场地内的杂音等等。艺术家要学会拥抱计划之外的变化，不然会被现实逼得崩溃。

张斯尧：最后一个问题，是在和不少朋友聊天时大家好奇的——长久身处盛名之下，是什么感受？

穆特：外界看到的名声和真实的人生，是两回事。我在真正拉小提琴之前，就已经爱上小提琴。记得启蒙老师，把小提琴放到我肩上，拉出第一个音，那一刻，就像回到了家。

1980年，法国库尔舍维尔，时年17岁的安妮-索菲·穆特和指挥家卡拉扬，两人在音乐上的合作始于1976年。IC photo丨图

出名与否，从来不是我的人生目标。我十分幸运地遇到过很多良师。人生固然有苦难挣扎，但我更愿意专注于音乐本身的美好，珍惜与他人分享音乐的使命。

我九岁那年出过一场几乎致命的自行车事故，昏迷了好几天。当时医疗条件有限，本来要做开颅手术。万幸醒来之后，脑部没有器质性损伤。之前我为修道院修女办过慈善音乐会，康复期正是这些修女照料我。

一位长辈曾和我说过一句话：善意不会白白消散，它如同秋叶落在泥土里，化作腐殖质，滋养新的生命。年少的我感受到，音乐就可以成为这样的养料。其余的一切，都只是随之而来的馈赠。

南方周末特约撰稿 张斯尧

责编 刘悠翔