女脱口秀演员眼中的性别叙事：当36码的舞台，装不下42码的愤怒

单口喜剧是一种对战争的戏仿。这种戏仿最直观的体现是，单口喜剧表演者总在社会最敏感的神经末梢跳舞，无论话题关乎文化、种族、宗教还是严肃新闻，并理所当然地享受争议。

到了2025年，就像命中注定一样，它成为了中国性别战争的中心战场，战火从综艺、短视频App一路蔓延到罗永浩微博的评论区。

在直男为主的社区，每一个讲过脱口秀的女生都有了赛博案底，罪名分别是“不好笑”、“刻意对立”、“拉取同情”和“崇拜杨笠”。

到了线下，这些对立并不像网络上一样尖锐，但却能持续改变着特定时刻的气氛。

全职脱口秀演员小柳就关注到，今天剧场里的观众开始变得更容易紧张，她前一阵演出，第一句话是“我前男友是一个渣男”，刚说完，她看到起码有三个男生抱起了胳膊，脸上出现了戒备的神情，那是一种不甚明显的审视。

但其实她准备的段子和男女对立无关，那段子写成于四年前，梗只是集中在对对方生活习惯的吐槽，比如不爱洗澡，比如马桶不记得掀盖，在第一次演出的时候，这个吐槽很顺利地把场子炒热了。

“事情就是这样，你永远不知道四年前哈哈大笑的人会不会在今天说‘我觉得没必要强调你和他的关系吧，是想挑起对立吗？我见过女生邋遢起来比男生厉害得多。’”

和她一起的另一位同事，也因为在另一场演出里提了一句“兄弟们有时候真的不用一直盯着女生看”，被观众差评“男的还打拳，以后不来了。”“你不知道现在男生多容易被诬告吗？”

对段子更认真的不止男人。有一次她表演了一个关于化妆和上班的段子，当天表演完散场的时候有一个年纪不大的小姑娘走到她面前说：

“姐姐，我觉得这个笑话有点服美役。”

从外界的视角看，女性脱口秀演员正逢好年景，以数量为例，今年两档综艺《脱口秀和ta的朋友们2》和《喜剧之王单口季第二季》的女演员占比，已经超过了40%，而小柳第一次看综艺的时候，女演员还只有思文一个。

但身处线下，小柳很明显地感知到，作为一个女性脱口秀演员，她面临的境况比之前要更复杂，在不明显的敌意和有要求的善意之间，在更复杂的审视角度和观众群体之间，她需要输出的内容比以往更微妙，关乎勇气，也关乎技巧与边界。

笑声的纽带

在入行之前，小柳不是一个对单口喜剧兴趣很大的人。

她入行的理由今天听起来平平无奇：想锻炼自己的口才。

小柳出身自一个西北省份的县城，就读的中学连兴趣社团都没有，在她成长的环境里，雄辩是一种不太受欢迎的才能。按照她妈妈的说法，能言善辩，意味着一个人不真诚、不踏实、不内敛。而一个女孩如果太过擅长这种旁门左道，更是会因为有锋芒而给自己招惹不必要的麻烦，比如会被婆家嫌弃。

但一时一地的经验，很多时候都比想象中有限，在她高中毕业的时间点，恰好是中国语言类网综爆发式增长的阶段，也是口头类艺术商业化最顺利的时期，马东的《奇葩说》是现象级的综艺，笑果几乎是一夜爆红，视频平台尊语言类节目为座上宾，连带着线下郭德纲的小剧场里都出现了林立的应援灯牌。

就是在这个时间点，她迷上了《奇葩说》，一集不落，前五季的全部卡司她都记得滚熟。今天回忆起来，她仍旧觉得沉迷综艺是个很重要的契机，哪怕沉迷的并不是脱口秀综艺。

“那种能够对社会和自己身上发生的事总有看法，并且游刃有余的状态，太让人憧憬了。就是我第一次知道，原来讲话是可以这么好玩的。”

最开始，小柳的想法是找个地方锻炼自己，只要能够在很多人面前条理清晰、风趣地输出自己的观点就可以了。而在她眼里，演讲需要高密度的知识，大辩论要有逻辑储备，还得时刻提防针锋相对的对手，而隔壁脱口秀，讲个笑话大家乐一乐就能去，是门槛最低的选择。

在研二那年，她报名了大学旁边的俱乐部，一个礼拜之后，小柳初次登场表演，剧场在一个老式商场的二楼，工作日下午人流稀少，落座的只有不到二十人。她第二个出场，第一个经验丰富的表演者暖场后她才登台。

那场表演的段子，是剧场的朋友一起帮她改的，她自己的部分占比不到三分之一，文本里的梗全是老编辑帮她加的，为了上台不磕巴，她背了十几遍文稿。

等到上台，走到麦克风后，对上十几双眼睛同样年轻且兴奋的眼睛，她理所应当地忘记了稿子的一小半。

但让她倍感安慰的是，她的表演文本上虽然稀碎，实际上效果还不错。站在麦克风后面，她能感觉到每两个段子中间不时有蠢蠢欲动的笑声，并且几乎没有观众显露出失望或者尴尬的表情。

现在回想起来，小柳觉得自己已经足够幸运，因为以现在的眼光来看，当时的文本和表演都堪称稚嫩，铺垫和节奏也几乎没有，而且在线下剧场，节奏、眼缘和氛围从来都比技术更重要，毕竟观众的情绪到不到位，是一个没法用方法论解决的玄学题。

在此后几年的表演里，她见过太多文本和表现都无可挑剔的演员莫名其妙的冷场，其中不乏已经走上顶流综艺的表演者。

而就在第一场成功之后，奇妙的感觉在小柳心里油然而生，在表演过程中，她讲了一个关于追星的笑话，底下有女生心领神会地笑出了声。就是那一刻，她突然感觉自己被认可、被理解了。

从那时起，她明白了，讲笑话其实是一种互相信任的过程，十几张黑暗中的面孔愿意坐在一起竖耳聆听，是因为他们期待表演者的邀请，期待彼此分享一种关于生活的默契。

笑声是一种沟通，这是只有在线下现场才能领会的东西。

然而，随着对演出越来越熟悉，小柳慢慢发现，一个剧场里，百分之六十的观众都是女生，但是台上的表演者里十有八九都是男性，他们讲自己怎么追女生，讲整容，讲情趣内衣，讲舍友好像是gay。

小柳坐在台下，有时候会笑，有时候笑不出来，反而会出现一种很熟悉的不安感。她可以肯定，台上的演员们没有任何恶意，但是她知道，这之中某些段子依靠的语境，来自一些她越来越难以忍受的共识。

“怎么这么多十几年前的笑话，全是对女生正常的爱美之心或者物欲的调侃。”

也正是在这个期间，小柳为了工作，定向看了很多成熟的单口喜剧表演者的视频，当看到亚裔女演员黄阿丽（Ali·Wong）的单口专场时，她心头震了一下：“原来这样的段子也是能写的吗？”

在她眼里，这个专场并不只是在单纯地讲男人坏话—“虽然我们有很多单纯讲男人坏话的笑话，但是黄阿丽不一样，她自始至终都站在每一个笑话的现场，用一切力气嘲笑真实的痛苦和不合理。”

对小柳来说，真正认识脱口秀，也就是在触摸到脱口秀里坚硬和冒犯的那个瞬间。

这是她入行的第一年她发现，既然站在人前自我表达是勇气带来的第一步，那第二步，为什么不可以是对着男性自己的事情开炮呢？

于是她开始摸索着去书写尖锐的女性生活，为了一个有点赌气的动机：

“关于女人的烂笑话已经那么多，我觉得有需要写一些男人的笑话。”

好笑的跷跷板

在23年，小柳在自己小红书的评论区和人吵了起来：

“摆在女性脱口秀面前的大山首先不是男的，而是不好笑。”

“来来回回都是一套嗑，上来一个我发现男的有问题，等你们说可笑或者好玩的部分呢，结果结束了。”

“光出气不出梗是吧。”

时至今日，那场争论怎么开始和结束的她已经不记得了，但是这三句话她记得格外清楚。

每一次新的、尖锐的段子演出完，收到负面反馈基本上是家常便饭，这些差评有的在小柳意料之内，比如说“学杨笠就要做好被男人攻击的准备”；也有的让她半夜三点睡不着，比如“听你讲脱口秀好累。”

小柳说，她并不担心因为挑衅和尖锐而来的敌意，她在意的是，她想找到的那一批观众，get不到她的表达。

在开始写新主题的那段日子里，怎么把这些事写得好笑是小柳最愁的问题。

问题首先是技术上的，直到23年，小柳的文本技巧都还称不上老练，怎么让梗和情绪不在一个段子里打架，怎么让自己演出的语气和情绪不变得莫名其妙，怎么用结尾call back整段的主题，都是一个自己反复试错的过程。

为了补齐短板，小柳看过的国内外单口表演不计其数，从各类知名的看到不知名的，连带着国内传统曲艺也看了不少，甚至还买了一本侯宝林的《侯宝林谈相声》，也翻译上传过知名喜剧演员的采访。

但实际上，这些学习和产出带来的进步非常有限。

“从文本来说，好笑有很多种实现的方式，预期违背就是好笑，角色扮演也是好笑，夸张、归谬、模仿、反转是好笑，但这都是修辞技术上的，现实是，你哪怕把这些东西都耍一遍，观众可能也没有反应。”

小柳就见过一个演员，线下两句话场子就已经嗨起来了，报名综艺后，同样的文本在线上却几乎没有反响。有的人一上台没张嘴，观众就想笑，有的人使尽浑身解数也像是假装年轻的中年人的领导。

除了技巧，另一个很大的问题是，很多女性笑话缺少语境。

“很多事情，你需要长篇大段的解释，解释完再讲笑话就很弱了。因为有些话题，很多女生都是只有一个模模糊糊的感觉，因为没有充分讨论过，语境特别弱。”

小柳写过一个“女权男”的笑话，在上海效果颇佳。后来受其他俱乐部邀请，她把这个段子带去太原演了一遍，不出意外的冷场了，在讲完笑话之后她明显地看到有面前两个女生脸上露出了迷茫的表情。

“北方的男生可能和南方不一样，有其他的典型特征。不光是地域问题，可能不同app的用户都有不一样的语境，大家的境遇是有差别的，怎么提炼出公共性的东西，把理解成本降下去，特别难。”

在那段时间，平时一礼拜能写十五个段子的小柳，经常整夜整夜薅头发，凌晨四点零产出，看着空白文档，压力大到时不时干呕。

一样发愁的还有她的编剧朋友，他们有一个云文档的梗库，有人想到了好玩的句子就塞进去，时间久了梗库里有将近五万字，全都是演员们一闪而不知道放哪的灵光，每次想不出梗的时候，她就拉熟识的朋友一遍遍拷问文档。

头疼不止有小柳，安是今年刚加入小柳他们剧场的女生，零零后，平时小柳和她交流最多。安最近苦恼的地方和小柳很像，很多关乎女性生活的段子，她可以写的很俏皮，但是段子的最后是没有最后的喜剧效果的。

在小柳眼里，安的很多段子只写了一半，没有一步预料之外的双关，或者扣题的反转，情绪和吐槽很直白地给出来，然后就结束了。

但小柳觉得，不好笑不一定就给段子判了死刑，一个话题的角度被提出来的过程，就是个足够有意义的事。

比如安有一个“为什么要把卫生巾叫做姨妈巾”的段子，这个话题是选题会上她和小柳一起想到的，她们从月经羞耻开始谈，去聊女生因为月经遭受的莫名其妙的区隔，聊她们本不必尴尬的青春期，聊“为什么除了月经，卫生都是一个需要避讳的词”，聊那些社会和男性很难感知、但女性已经习以为常的污名化，以及随此而来的潜移默化的耻辱教育和身体客体化。

聊到最后，安和小柳哭成一团。“哭在喜剧幕后很常见，有时候一个段子台上刚讲完，下来演员就会抱头痛哭。”

但是当安把原本的段子在一个小剧场里讲出来后，现场只有不到一半的女生观众鼓掌。一个老编剧说，安现在的问题，就是场子刚刚炒热，观众的期待和情绪刚刚被煽动起来，她的笑话已经结束了。

但小柳觉得，找不到笑点和梗其实没关系，反而建议安每次演出结尾都把不成熟的段子拿出来讲一讲。

这是没有办法的笨办法：用演出做样本，做穷举法。既然没有一套方法可以保证段子好笑，那就豁出去，把它拿到线下，一遍又一遍的表演，自己去找到属于这个段子的瞬间。

这个办法是刚入行的时候，一个老编剧告诉她的，一个新的段子创作出来，起码要冷场十回，然后作者拿回去打磨，再拿出来，再冷场，再打磨，最后找到那个观众和表演者都感兴趣的、微妙的平衡点，一个笑话才算真正的完成。

“就像那个流行语一样，‘出来混，最重要的是出来’，你只管把笑话写出来，好不好笑交给表演。”

小柳现在对脱口秀演员下了新的定义，这个职业要求表演者必须是一个生活里的侦探，一定要对可能不正常、不和谐的事情有特别敏感的感觉。

她给我举了一个例子，国外有一个特别知名的演员叫Louis C.K，他就经常在很尖锐的话题上做一些大胆的尝试，比如说“我们社会从来不关心恋童癖到底喜欢什么”这种看一眼都要爆炸的段子，所以他经常翻车，也经常有非常真诚、精准又好笑的神段子，但是不接受失败，好段子就无从谈起。

换句话说，好笑就是一场接着一场的实验，在这个过程里，失败比成功更常见，而敏感比技巧更重要。毕竟，好笑从来不存在唯一解，重要的是，表演者想让观众因为什么发笑。

“你弄出了一些不好笑的笑话，恰好说明这些笑话以前没存在过，这就是它被创造出来的意义。”

在两种声音之间

对小柳来说，苦恼的事情除了段子，还在场外。

表演者可以把一些以往私人的、禁忌的东西搬上台前，比如家务、月经、情感暴力、夫妻生活或者原生家庭，也要去面对这些话题背后隐藏的汹涌的情绪。

这些情绪在男性那边，常常化成两种姿态，一种是事不关己的脱身感，另一种是“我看你就是被洗脑了”的急切证明，小柳剧场的公众号就曾在后台遭遇过一位大哥，真情实感地留言了四十条，试图论证“女性遭遇家暴和性侵害”是境外媒体刻意打造的伪命题。

在那次单方面的胜利科普的结尾，大哥铿锵有力地说：“我觉得，男人才是这个社会真正无言的受害者。”

但在女性观众中间，这些段子背后的情绪要微妙得多。她常常看到自己和同行的某个段子在女生那里风评不高，原因是“没有骂到心坎上”“怎么自己的男朋友就不舍得骂，有点太爱男了”。

一个月前，小柳去别的剧场观摩同行的演出。现场有一个段子她很喜欢，聊的是离婚的。同行内容很完整，有梗、有节奏，也有锐利的一面，但是那个段子最后的落脚点不是讽刺前夫，而是一段自嘲，调侃自己现在人快中年，在职场和情场都感觉到的年纪压力。

散场后小柳在卫生间里，听到两个同场的观众正在对这个子锐评：“听着好憋屈。”

在某大麦的评论里，她还发现有女生评价，“希望xxx姐姐对自己好一点，听姐姐最后自我批评有点难过。”

小柳知道她们评价的是什么：“她们不希望段子以自嘲结尾，还是更想看到女性自我肯定、自我觉醒的那个环节。”

台下的观众会对演员有一种投射和期待，她们希望演员的段子是给自己发声的一部分，而不能只是纯粹的调侃和解构。这种情绪看起来温和，但是潜移默化地影响着演员自己的表达。

小柳现在写一部分自嘲的段子，就会注意它出现的地方，以及它能引起的效果。如果在开头，那么即便后续不做处理，大概率也不会有争议；如果在结尾，最好在段子后面做一个解释，表示现在自己已经不这么想了；或者干脆用对其他人的嘲讽收尾，让自己的姿态看起来不那么低。

有时候小柳感觉自己更像一个短剧写手，任务是给她的观众们写出名为段子实为短剧的表演文本。

对这种现象，小柳的总结是，女性观众更容易有种不安的感觉，观众的投射本质上是一种脆弱，是在社会议题上压抑的结果，是一种集体无意识的愤怒。

这些敏感、愤怒和委屈在有限的表达窗口里，有时候会转变成对创作者的压力，和那些来自战线另一侧的恶意一起，让创作者变得讨好，变得更安全，也变得更狭隘。

但小柳还是觉得，让一个笑话停留在残忍的地方是必要的，哪怕那部分残忍是留给自己的。

毕竟她开始写笑话时，很重要的一个动机是，希望自己像黄阿丽那样，能够有对着痛苦和不和谐的事情笑出来的能力，“因为有时候，一些不愉快的、生涩的部分，就是在笑话里变得能够接受的，把一个痛苦的事情变成笑话讲出来，很多时候它对我来说就不那么痛苦了。”

边界的力量

对大多数脱口秀演员来说，综艺是另一个必须考虑的选项。

小柳告诉我，每一个表演者在演够一定年头之后，都会面临一个问题，就是什么时候报名综艺，线下剧场好比高中，线上综艺才是大考。

原因很简单，登上综艺之后，脱口秀才更像一种职业：接代言、接商演、上综艺、接访谈，不论是社会认可还是收入，都会跃升一个台阶。

按照小柳的说法，她现在的收入基本上是上海脱口秀演员的中等水准，一年到手有十个以上。但是如果能杀进脱口秀大会的正赛，哪怕只能留一轮，收入水平也可以翻两倍，如果打出了话题度，那么还可以顺理成章地签约MCN，借道杀进短视频的赛道。

但对女性表演者来说，借助综艺走起来和自我表达，并不总是自洽的。

在《脱口秀和ta的朋友们》第二季现场，小帕讲了一个关于尺度和机会的段子。她说，自己原本准备了一个关于螳螂的段子，但是因为节目组担心观众的反应，这个段子没能播出。

“母螳螂会吃了公螳螂这个事不让讲，说女观众害怕螳螂，男观众害怕被吃……感觉这个节目它装不下我的愤怒，我的愤怒是个42码的愤怒，这个节目是个36码的节目。”

这个在表演开头一闪而过的段子，恰好是小柳迄今为止没有下定决心参加综艺的原因——对于线下演员来说，线上的尺度是一个未知数，要一遍遍虚空索敌、自我省察，确保话题不能太冒犯、太大胆、也不能对平台产生潜在的影响。

小柳说，这个事情最折磨的一点在于，包括节目组在内，没人真正知道什么样的段子会怎么引起观众的反感，也没人敢预测观众会对一个段子做出什么样的反应。“在我们眼里，笠姐（杨笠）段子写得尺度很小心了，但现在接个广告还是提心吊胆的。”

演员们的憋屈和疑惑不是毫无来由，实际上，脱口秀表演在线下的审核已经足够严苛，每一次表演都需要把全部文稿上交有关部门审批，不通过的段子没有任何可能能够演出。即便如此，大量线下的表演放到线上仍旧要再删减一遍。

小柳曾经看过小帕在线下一个关于月经的段子，说的是女生在生理期会把月经叫做“面包”，按照新疆的说法可以换成“馕”，在上海可以叫成“贝果”，这个笑话在她眼里是同类笑话里的佼佼者，但她知道它不会出现在屏幕上。

事情就是这样，有时候一些关乎女性最私人的体验，哪怕不会伤害到任何人，也需要让步于未知的舆论红线。“毕竟，综艺需要尖锐的话题，来表现它是一个进步的节目，但他们不需要尖锐的部分。”

在国内，综艺对市场的教育效应很强悍，一个小剧场在《脱口秀大会》出圈之前，可能经常只有个位数的观众，但在节目之后，有时连工作日都能坐满。

小柳自己就是线上综艺推促入坑，所以她明白，很多从线上综艺转到线下的观众，想看的是什么样子的脱口秀；也知道带着先见印象而来的观众们，大多没做好被演员突破安全感的准备。

而观众们的预期，又会反过来塑造演员。小柳已经或见到、或听说很多起，关于脱口秀演员在成名之后自我收拢，在线下也变得保守的例子。

这不一定意味着演员会因为去了综艺就不好笑，但是在小柳眼里，好笑是可以分为两种的，一种是在虚构里找到一个安全的位置，观察夸张的丑象，比如郭德纲相声里载歌载舞的于谦父亲；另一种则是像乔治·卡林说的那样，不断地找到边界，然后突破它。

综艺需要的，是前一种，一个尽量不让人感到不安的，“大家都不容易，笑一下算了”的感觉。

女性要想讲好自己的笑话，势必需要后一种，尖锐是它最核心的力量，能让那些被习惯忽略的要素重新现身，让模糊的边界变得清晰，也让它离女性的痛苦和真诚更近。

关于婚姻，女性可以谈到自己的辛苦为止，那些关于家庭和育儿更真实的体验，即便有再充分的共鸣，也不能百无禁忌的分享，最好提也不要提：

关于身体，也要慎之又慎，提到“空姐不应该穿丝袜”已经有足够的争议，再向前一步，说起身体本身的变化，哪怕不超过初中生理卫生课会提到知识范围，也不应该在公众面前说起：

（图源自小红书账号@她说）

至于本就切实且合法地发生于社会上的现象，也有一条岿然不动的红线，让演员们令行禁止，不能讨论，更难调侃：

小柳自己的偶像有很多，不论是带她入坑的黄阿丽，还是惠特尼·卡明，依她自己的看法，成熟市场的女表演者们，最让人憧憬的，除了纯熟的技巧，还有喜剧带给她们的真诚和勇气，因为脱口秀提供了这样一个场合，鼓励女生们去反复诉说那些私人的体验，并最终抵达体验的边界，然后找出好笑的东西来。

因此，她决定，最近两三年里，去线上仍旧不会是她的第一选择，“毕竟我还有很多话没有讲过，还是先说完再去考虑别的吧。”