香港中文大学这门课，把平平仄仄讲活了

在香港中文大学中文系，有一门传承了数十年的必修课，叫作“诗选及习作”。从创系之初延续至今，这门课有一个特别的要求：学生除了懂得欣赏古诗，还要试着自己写诗。

平仄如何安排，韵脚怎样选择，一副对联怎样才算妥帖，一首诗该从何处落笔？这些看似琐细的问题，都是走近古典诗歌的门径。

在陈炜舜老师的课堂上，格律规则与诗作赏析相互贯通，讲解之间穿插师生问答，也鼓励学生动笔尝试。当自己为一个字、一句诗反复斟酌，读古人的作品时，便多了一层体会。

《诗词格律：中国古典诗歌讲录Ⅰ》由陈炜舜据课堂讲稿整理而成，从格律、音韵，到对联、体裁与作法，这本书将多年教学心得带到读者面前，也让我们有机会循着这堂课，体会吟诗作对的甘苦。

平仄听起来有些抽象，但用日常话语举例，就容易理解多了。“欢呼欧洲杯”“钱财如浮云”“老早买保险”“又去见世面”——这些像是随口说出的句子，在陈炜舜老师的课堂上，成了辨认声调的现成例子。

“欢呼欧洲杯”，五个字在普通话和粤语里都属阴平声；“钱财如浮云”，五个字都属阳平声，在普通话里是第二声，在粤语里则是第四声。“老早买保险”，五个字都是上声，不过用普通话连着念时，部分字音会临时变成第二声，这就是“连读变调”。“又去见世面”，五个字则都是去声。把几句话依次念出来，声调的差别便有了可以亲自体会的声音。

还有“一只腊鸭翼”值得一提，这五个字在粤语里都是入声字，韵尾带有-t、-k或-p；普通话却已经没有入声，原来的入声字分派到了其他声调中。“腊”“翼”读成去声，仍然属于仄声；“只”“鸭”却读成阴平，如果只凭普通话判断，就容易误认成平声。书中把这样的误判称作误中“地雷”。

今天的读音与古人写诗时的声调并不总能直接对应，那些看似遥远的音韵知识，其实就藏在每天使用的汉语里。

诗词中的平仄规则，是怎样逐渐形成的？这段历史或与佛经翻译有着联系。汉语本来就有声调，但人们对声调的辨识和分析，经历了逐渐清晰的过程。陈炜舜老师谈到，随佛经翻译而来的拼音原理，为古人认识汉语的声音提供了启发。

鸠摩罗什的名字，就是一个有趣的例子。他的梵文名字写作Kumarajiva，而弟子僧叡《大品经序》的传世文本中，也见“究摩罗什”的写法，不同版本存在异文。同一个名字，为什么既可以用“鸠”，也可以用“究”？

参考《广韵》，两字的声母、韵母相同，声调却不同：“鸠”是平声，“究”是去声。书中由此逆推，六朝时的情形也应相近。当古人发现，两个声调不同的汉字都能对应梵文中的ku这个音节，便有机会更清楚地辨识声调与其他语音成分的区别。

不过，佛教传入如何影响声律理论，学界仍有不同解释。书中也介绍了重视本土传统的观点：佛经转读与诗歌传唱的经验，都可能参与了永明体的形成。

随着“平、上、去、入”四声得到更清晰的辨认，人们将这些认识运用于诗歌创作，发展出更讲究平仄、用韵的永明体。王籍“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的原诗《入若耶溪》，大部分句子的平仄已符合近体诗要求。

一首诗为什么要讲平仄？为什么不能随意把不同声调排列在一起？

书中用通俗易懂的话来解释，“平”就是“平着”，“仄”就是“侧着”。声音上比较平稳流畅，就是“平着”；声音上有高低变化，比较浮动不和谐，就是“侧着”。平声太多，语感容易太柔软，缺少气势；仄声太多，又会佶屈聱牙，读起来不够悦耳。

齐梁时代的永明体逐渐总结出一种经验：最好两平两仄相间。如果一个平声紧接一个仄声，不断“平仄平仄”地交替，转变又太快，反而显得急促，不够流畅。

五言、七言诗句末尾的一个字，也值得留心。读“国破山河在，城春草木深”，到了“在”和“深”，声音需要停顿、拉长。按照书中的解释，这一个字在节奏上，其实占据了两字的长度。看起来只有五个字的句子，念出来却有舒展和停驻。

由此再看近体诗的基本句式，就更容易理解。五言有“平平平仄仄”“仄仄仄平平”“仄仄平平仄”“平平仄仄平”四种；七言则在五言句式前增加两个字，原来以双仄开头的，前面加双平，原来以双平开头的，前面加双仄。

学近体诗，常常会遇到“押平声韵”的要求。不知道你有没有想过这个问题：既然平声可以押韵，仄声为什么不可以？陈炜舜老师回答了这个问题。将相关的平仄句式规则倒转，写成仄韵绝句或仄韵律诗，在形式上完全有可能。

但真正考察作品，情况就复杂了。近体诗的各种体裁，并非同时成熟。书中指出，五言绝句押仄韵的情况相对较多，孟浩然《春晓》、柳宗元《江雪》便是熟悉的例子。这些作品虽不时采用律句，黏对却往往不够工整；五言绝句中，还有不采用律句的“古绝”。至于七绝、七律乃至七排，入唐以后才成熟，押仄韵的作品也就较少。

因此，判断一首诗属于近体还是古体，不能只凭它押平声韵还是仄声韵，就匆忙下结论。诗体的形成有其过程，具体作品也需要具体辨析。

书中还提供了一个创作情境的解释：宋朝以后，诗人希望突破前人的写法，如果有感而发，一口气写了十首七绝，其中一首改押仄韵，自然可以理解，毕竟连续使用平韵，可能显得沉闷。

不过，这些仄韵七绝多数仍有不合律之处，只能算作古绝。仄韵近体诗终究属于例外，所以对于初学者，作者仍建议先从平声韵学起。

五言、七言诗随处可见，夹在中间的六言诗，为什么没有同样流行？只差一个字，难道会有这样大的不同？书中确实记录了学生的这个疑问，并从句式和节奏出发，解释其中的缘由。

先要辨清什么才是六言句。“将进酒，杯莫停”“车辚辚，马萧萧”，虽然加起来都是六个字，实际上各由两个三言句组成；“枯藤老树昏鸦”“小桥流水人家”，才是完整的六言句。字数相加相同，句子的节奏却未必相同。

唐代六言诗受到五言、七言近体诗的影响，也会向格律化发展。按照两平两仄搭配，最容易形成“仄仄平平仄仄”“平平仄仄平平”两种句式。但一首诗至少有四句，写到第三、第四句，如果只是重复前面的安排，就容易缺少变化。因此，唐人又增加了“平平仄仄平仄”“仄仄平平仄平”等句式。

即便如此，六言与五言、七言相比，平仄排列组合的变化仍然较少。六言句没有单字构成的节奏单位，节奏容易过于稳定，缺少流转灵动之感。书中引用清人钱木庵“六言诗声促调板，绝少佳什”的评价，也指出，唐人的六言作品本来就不多，全篇严格符合格律黏对的更少。

五个字、六个字、七个字，改变的不只是长短，还有整句话的节奏与变化空间。